Црвени киоск: Сјај и беда једног модернизацијског пробоја

„Градови се не руше само споља и физички већ се могу разарати изнутра и духовно.“
(Богдан Богдановић, Град кенотаф, 1993.)

К67: Симбол модуларног дизајна

Главни јунак наше приче зове се К67 и припада врсти модуларног киоска који се у жаргону и даље зове црвени киоск, иако није нужно био црвен. Било је и белих, зелених, жутих, наранџастих и плавих, али је у сећању бивших Југословена остао црвен, као што је у сећању остало да је служио за продају виршли и кобасица куваних у великим лонцима од росфраја, служеним у бајатим земичкама уз ПКБ јогурт у тетрапаку. Иако је имао и бројне друге намене – за продају штампе, наплату паркинга, као туристички инфо пункт или пријавница испред различитих установа.

Инспирација и дизајн

Име је добио по години у којој га је патентирао млади словеначки, тек дипломирани архитекта Саша Ј. Мехтиг (Саша Ј. Mächtig). Његова инспирација била је пресек две цеви. Прва замисао била је да киоск буде искључиво црвене боје, што је произашло из потребе да буде видљив у граду где је све сиво. Када се угледа црвена тачка, прва помисао је да је тамо киоск. Када су се производња и продаја развили, различити купци су тражили различите боје за различите намене. Киоск је производила фабрика Имград из Љутомера у Словенији од 1968. године до 2000. године. Одликовао га је јединствени и препознатљиви дизајн, због чега је био један од најуспешнијих изданака југословенског индустријског дизајна.

Модуларност и урбани простор

Основна замисао базирала се на систему модула погодног за састављање у сложеније структуре, зависно од намене киоска и потребе делатности која се у њему обавља. Предвиђен је првенствено за урбане средине с могућношћу прикључења на инфраструктурну мрежу (водовод, канализација, ел. енергија, телефон). Начин прикључења могуће је било извести подземним путем како се не би нарушавао дизајн модула.

Израђиван је у деловима, појединачним елементима прилагођеним индустријској производњи и на место постављања стизао је комплетно завршен, па га је само требало прикључити на већ постојеће инсталације.

Међународна препознатљивост

Због релативно лаког транспортовања готовог киоска било је примера да су у неким градовима због скучених саобраћајних и просторних могућности киоск доносили хеликоптером. Користећи нове технологије и нове материјале који су били у моди попут ојачаног полиестера и полиуретана произвео је иновативно и практично решење.

Киоск је представљен британском часопису Десигн 1970. године као иновативно и практично решење, а већ 1971. је уврштен у колекцију дизајна Музеја модерне уметности из Њујорка (МоМА). Победио је на конкурсу за опремање Олимпијаде у Минхену 1972. године, али до реализације посла није дошло због пожара у фабрици у Љутомеру.

Поред међународног признања, имао је и велики успех на тржишту. Индустријски дизајн мора проћи елементарни тест да би био проглашен добрим дизајном.

Киоск К67 и југословенски индустријски дизајн

Горослав Keller, познати стручњак у области теорије дизајна, направио је листу од 25 најбоље дизајнираних југословенских индустријских производа за магазин Старт 1987. године. На тој листи, систем киоска К67 нашао се на 11. месту са описом „јединствен пример дизајниране комуналне опреме, урбаног намештаја (стреет фурнитуре) у нас“.

У том одабраном друштву били су и чувена столица REX, Искрин телефон ЕТА 80, скије ЕЛАН, мотор ТОМОС, аутомобил YUGO, ДИГИТРОН, сокови ФРУЦТАЛ, скијашке ципеле АЛПИНА и друге иконе YU дизајна. Доминирали су произвођачи и дизајнери из Словеније са готово 90%, што је одражавало реално стање.

Прегледи ове врсте имају пре свега дидактичку улогу. Са једне стране да покажу шта је добар и успешан дизајн и едукују купце као крајње кориснике, а са друге стране да примерима добре праксе стимулативно делују на произвођаче и примену индустријског дизајна у привреди. „Карактеристика“ коју је професор Keller дао киоску К67 враћа нас на почетак приче и кључну реч код које ћемо се задржати, а то је урбано.

Киоск као парадигма неуспеле модернизације

Архитекта Богдан Богдановић тврди да треба да постоји предмет учење града јер човек који у град дође без жеље да са њим успостави дијалог опасан је по тај град. По њему градове нису уништавали дошљаци са села, органског села које живи у свом контексту или овчари са великих планина које имају своје законитости, већ неградски слој или полуградски слој који стиже из мутних зона између села и града, међупростора у којима је све „ни-ни“, ни село ни град, међуслој који има неку врсту страха од града и брутално га осваја, мења, руши, преименује не знајући и не поштујући градске традиције.

Регресија друштва и киосци К67

Гледајући ове врхунски дизајниране а данас монструозно измењене модуле у различитим градовима широм Србије кроз киоск као парадигму друштва у (вечној) транзицији можемо пратити регресију кроз коју друштво пролази насупрот модернизацијском искораку који из данашње перспективе делује као ексцес. Намеће се питање да ли је тај савршен систем модула погодан за састављање и надоградњу у разним варијацијама био наметнут одозго и самим тим и одбачен, тј. надограђен и измењен у складу са укусом и потребама власника чим се за то указала прилика.

То што је архитекта ишао тако далеко да је чак предвидео могућност прикључења на инфраструктурну мрежу и инсталације подземним путем како се не би реметила естетика и дизајн самог модула и што је предвидео доградњу сложеније структуре више појединачних модула и осмислио читав низ елемената (надстрешница, конзола, купола, прозора, полица, регала, жалузина итд.) који се могу комбиновати у зависности од намене будућег киоска и потребе делатности која се у њему обавља, данас делује као невероватно, али и непотребно, одбачено, нежељено наслеђе.

Трансформација киоска у симбол хаоса

Пратимо трансформацију киоска од симбола уређености, промишљености и доброг дизајна до симбола непланираног урбанизма, дивље градње и хаоса. Радикално напуштање модернистичке урбане визије последица је краја Југославије и разореног начина живота.

Крај социјализма у случају СФРЈ поклопио се са слом заједничке државе и настанком новог неолибералног друштва. Киоск, који има дизајнирану унутрашњост намењену раднику, отвара питање статуса радника некада и сада.

У контексту социјалистичког уређења, добар дизајн сматран је средством које ће обликовати животно окружење новог човека социјализма. Радно место можемо гледати као симболичко место модерности и обележје боље будућности.

К67 можемо посматрати и из перспективе родног питања и женске еманципације која је у социјалистичкој Југославији посматрана у оквиру система радништва и радничке класе и пре свега у односу на права из области рада. Наиме, у киосцима и трговини уопште најчешће су радиле (а и данас раде) жене па у том контексту, радно место у коме ће се радница осећати пријатно и поштовано јер, за разлику од данашњих кисока, има сопствени гардеробер, санитарни чвор, клима уређај, радијатор или калорифер деловаће подстицајно на продуктивност рада у веру у будућност.

Верује се да је киоск искоришћен за добијање дозволе или да дозвола никада није издата, али је власник рачунао да додатна градња неће изазвати проблем. Тиме се губи привремена и модуларна природа киоска, који постаје део сталног објекта. Данас само избледели натписи сведоче о некадашњој функцији киоска као ћевабџинице.

Овај случај отвара питање својине, узурпације и приватизације јавног простора. Док су раније нелегалне градње долазиле од грађана, данашње промене у урбаном простору долазе одозго, с много озбиљнијим последицама.