Песма култне југословенске групе „Азра“, написана 1982. године, садржи стих „Сјећаш ли се Шпаније, Занима ме да л’ би опет ишао у ровове…“, који пропитује антифашистичко наслеђе и отвара кључно питање зашто и данас, скоро девет деценија после Шпанског грађанског рата, морамо да памтимо шпанске борце који су били  носиоци револуције и Народноослободилачке борбе која је уследила за њом.

Нажалост, Шпански грађански рат данас није присутан у јавном дискурсу чак ни у школским уџбеницима. У најбољем случају, сведен је на један пасус, па је за многе он исто што и „шпанско село“, и о њему не би знали да кажу ништа упркос активностима које Удружење шпанских бораца 1936–1939. и пријатеља редовно организује. Из данашње перспективе невероватно делује колико је 1930-их жива била идеја солидарности и борбе за слободу када је „неман пред вратима“, чак и ако та врата нису наша јер ће пре или касније неминовно закуцати и на наша.

С променом друштвене парадигме након 1990-их историја је претпела велике промене, наднационалне комунистичке идеје заменио је националистички дискурс, писана је нова историја сукоба  да би се у кратком року променила позитивна представа о дојучерашњим пријатељима и ојачали национални идентитет и понос. Важан елемент националног идентитета постају виктимизација и производња сећања о сопственој нацији као историјској жртви, док се сећање на победу у Другом светском рату затире. Управо тај антикомунистички дискурс и национализам елите оличени су у интелектуалцима преображеним у националисте, чије је заузимање за демократске промене ишло у комбинацији са захтевима за самосталну националну државу. Због тога је све наднационално требало избрисати и уступити место ревизији историје и етнификацији антифашизма. Управо је зато важно подсетити јавност на неправедно заборављеног сликара-борца Ђорђа Андрејевића Куна, чији су биографија и уметнички опус неодвојиви и више него икада релевентни у данашњем свету када је људима притиснутим све већим сиромаштвом, кризом и страхом од нових ратова и сукоба потребно показати историјске примере отпора као мотивацију за неки нови отпор неправдама чији смо сведоци. С обзиром на свет у којем живимо, неопходно је сетити се борбе против фашизма, борбе за бољи положај радника и уметника, еманципацију жена и примера отпора и храбрости јер управо ти историјски примери хероја могу послужити новим генерацијама као модел и мотивисати их за борбу и отпор данашњој неправди и злоупотреби коју осећа већина грађана.

Кун је још као деветнаестогодишњи ученик Краљевске уметничке школе за Савез графичких радника, чији је био активни члан, израдио првомајски плакат с радником који држи црвену заставу у рукама. Графички радници су ставили плакат на трамвај као позив на прославу 1. маја 1923. године. Од тог плаката на трамвају, који је полиција убрзо скинула, почео је Кунов јавни рад, који није престао до краја његовог живота, пуне четири деценије, само је мењао облике деловања како су се мењале оклоности, државе и друштвена уређења.

Кунов међуратни активизам

Југославија је у међуратном периоду била једна од најзаосталијих европских земаља и, по нивоу животног стандарда, на дну европске лествице. Ниско урбанизована, индустријски заостала и аграрно пренасељена држава, суочавала се с великим економским тешкоћама, а њих су додатно отежавале непрестане политичке кризе и растуће националне тензије, као и светска економска криза, која је тешко погодила све неразвијене аграрне државе Балкана. Свеопште незадовољство у друштву подстакло је уметнике да постану активисти и јавни радници и своје уметничко деловање ставе у  службу стварања новог, праведнијег друштва. Уметнички чин постаје чин отпора. Социјално-ангажована уметност не обраћа се грађанском друштву, већ народу, нижим друштвеним слојевима, због чега графика, као најбржи и најјевтинији начин изражавања, а која може да се умножава у великим серијама и да се лако преноси и растура, постаје доминантна.

Графике из мапе Крваво злато, коју је забранила и запленила Управа града Београда, настале су по непосредно доживљеним студијама које је Кун направио у Бору. Овај својеврсни роман у сликама, кроз 28 реалистички приказаних сцена из живота борских рудара, прича о сељацима примораним да напусте обрађивање земље која није могла више да их прехрани јер је била затрована фабричким отпадом. У борби за пуко преживљавање били су принуђени да обуку рударска одела, уђу у јаме и прихвате се тешког рада како би остварили минимум људске егзистенције.

Ђорђе Андрејевић Кун у први план ставља садржај, приказујући тежак и напоран рад осиромашених сељака који одлазе да раде у руднику, на шта су приморани због аграрне пренасељености и немогућности да их њихови мали земљишни поседи прехране. Тиме ствара ликовна сведочанства спорих и болних процеса индустријализације и модернизације у Краљевини Југославији.

Услови живота и рада рудара у руднику у власништву Француског друштва Борских рудника – Концесија „Свети Ђорђе“ били су слични условима у француским колонијама и Кунова идеја била је да прикаже баш живот рудара као једно од најтежих занимања које у социјалистичкој Југославији постаје авангарда новог друштва, симбол прогреса и мера ствари јер је у првим годинама по ослобођењу, према совјетском моделу, физички рад глорификован као основна друштвена вредност и главна „мера“ патриотизма. Рудари су били награђивани плаћеним одмором на мору, одликовањима, указаним поштовањем и масмедијализацијом радника-ударника који су у штампи приказивани као морално супериорни јунаци рада. Крајем 1940-их и почетком 1950-их снимају се филмови о животу ударника, а социјалистичко такмичење за вишу продуктивност рада поставља се као узор свима за изградњу бољег друштва. Чувени рудар Алија Сиротановић, копач из угљенокопа Бреза, 1949. године је за 50 тона премашио рекорд који је четрнаест година раније поставио прослављени совјетски копач из Доњецка Алексеј Стаханов. Неприкосновени узор до сукоба са Совјетским Савезом 1948. године, након Резолуције Информбироа постаје супарник и политички противник који се морао заменити домаћом и успешнијом варијантом ударника. Покрет за високу продуктивност рада, који је као домаћу варијанту совјетског стахановизма иницирао најславнији југословенски рудар и херој рада Алија Сиротановић, промовисао је осмишљавање система производње „одоздо“ и подстицао раднике да деле своја искуства рада, развијају и планирају производњу заједно са стручњацима.

Ова мапа, као и друге Кунове мапе графика са социјалном тематиком настале у међуратном периоду су у послератном периоду штампане у великим тиражима. Фотоцинкографским путем графике су репродуковане по оригиналним отисцима, што нам јасно говори о тадашњим политикама сећања насупрот данашњим политикама заборава у складу са тзв. синдромом самопослуге, када у прошлост улазите као у самопослугу да бисте узели само оно што вам у том тренутку треба, и колико вам треба.

С обзиром на чињеницу да је и данас рудник у Бору у власништву стране компаније, може се закључити да је социјалистички период био једини у којем су рудником управљали домаћи субјекти и из данашње перспективе неолибарализма и европске периферије када је опет актуелно питање алтернативе капитализму и када смо сведоци једне нове врсте колонизације – колонизације ресурса и знања, тај период нам се чини као ексцес.

Како је Краљевина Југославија издала 10. марта 1937. Наредбу о забрани врбовања добровољаца и сакупљања прилога за Шпанију, Кун одлази у Париз на Светску изложбу августа 1937, одакле ће отпутовати у Шпанију са жељом да се придружи тамошњој ослободилачкој борби. Остаће у Шпанији до маја 1938. године као добровољац 129. интернационалне бригаде батаљона „Ђуро Ђаковић“. По повратку из Шпаније, инспирисан оним што је тамо видео и доживео, ради своју другу мапу  За слободу (1938–39), с темом Шпанског грађанског рата. Логични наставак тог борбеног реализма, видљивог у његовој првој мапи Крваво злато (1936–37), која реалистички приказује сцене из живота борских рудара, јесте антифашизам као јасно изражен став и носећа порука коју мапа За слободу шаље, уједно показујући да је немогуће раздвојити класну борбу од оружаног отпора фашизму. То сугерише и мото исписан на првој страни мапе: „За живот, противу смрти“, што су речи шпанског песника Рафаела Албертија, компатибилног Куну јер је и сам био комуниста, левичар, и кроз поезију преносио глас потлачених, позивајући у својим песмама на отпор и борбу, као што је Кун то радио својим ликовним делима, а пре свега графикама. Заједничко им је било и то што су због својих уверења били затварани и прогањани и што су активно учествовали у борби против фашизма, не само на папиру, кроз своју уметност, већ пружајући уточиште прогоњеним републиканцима (Алберти) и уступајући свој атеље на мансарди зграде Основне школе „Војислав Илић“ за фалсификовање исправа добровољцима чији је одлазак у Шпанију организовала КПЈ (Кун). Наиме, у Београду су рађени лажни пасоши и визе које су, наводно, издавале управе градова Београда и Загреба, и то помоћу пресе за изливање печата за илегалне пасоше, на чему су били ангажовани Чедо Капор и Боро Поцков. Издавање виза за Шпанију било је забрањено и појачана је контрола излазака из земље, због чега су ишли по Београду и производили лажне исправе, често мењајући локације, да их не би открили по интензивном и непријатном мирису који има процес производње печата.

У Шпанском грађанском рату први пут је дошло до војне интервенције фашистичких држава на европском тлу и све је указивало на то да је неминован велики обрачун између демократских опредељења у најширем смислу и оних фашистичких. Може се рећи да је рат у Шпанији резултовао поразом  демократије, али је левица у Шпанији препознала фашизам и једина се борбено организовала. Идеја борбеног антифашизма везала се тако с левицом, која је у Шпанском грађанском рату стекла неопходно искуство. Борба против фашизма се по окончању грађанског рата у Шпанији наставила у Југославији. Од преко 1700 добровољаца из Југославије, од којих је у Шпанији погинуло њих 600, многи су постали драгоцени потенцијал у Народноослободилачкој борби током Другог светског рата. Исто тако је за Куна формативно било искуство Шпаније, и та континуална нит се јасно може пратити од поменуте мапе За слободу, која је првобитно била замишљена као тротомно дело састављено од 36 дрвореза, али је реализован само први део, како и стоји на насловној страни. Сваки од 12 листова има свој појединачни опис, а заједно творе хомогени наратив који попут графичке новеле или романа у сликама скоро стриповски сведочи о патњи и борби народа спремног да се супротстави непријатељу.

Стилски, у односу на претходну (Крваво злато), видимо већу експресивност и карактеризацију ликова чији су бол, патња, али и одлучност јасно осликани на лицима. Новина је и увођење женских ликова који нису пасивни објекти над којима се врши насиље (рушење и паљење кућа, бежанија и збег, силовање), већ уметник јасно оцртава њихову снагу кроз експресију на лицима, покрете и ставове.

У следећој мапи 20 цртежа (1940) чак је пет цртежа из циклуса Мајке хероји, који приказују јаке и стамене женске фигуре спремне да се изборе са изазовима који су пред њима. Чак и кад стоје над рушевинама, оне не плачу, а када прате своје мушкарце на фронт, оне усправно иду поред њих, одлучним и сигурним ходом. Занимљиво је да се иста композиција испраћаја борца појављује и у мапи За слободу и у циклусу Мајке хероји, с тим да је на цртежу из 1940. капа борца Интернационалних бригада замењена шлемом, с обзиром на то да је Шпански грађански рат тада већ био окончан, а ликови и представе около редуковане тако да је композиција сведена само на основни мотив испраћаја с три фигуре – мушком, која носи дете у рукама и пушку на рамену, и женском, која с нарамком иде упоредо у корак с мужем и дететом.

Сцена која се наративно наставља на ову је „Опроштај“, на којој је приказан врло емотиван растанак истог пара. Треба нагласити да је врло неуобичајен овај приказ мушкарца-борца с дететом, што већ указује на слављење вредности родне равноправности која ће бити стечена у Другом светском рату, а и касније, и овековечена на многим Куновим послератним радовима.

Кун је израдио и клише за лик мале Хуаните према песми Душана Матића „Зовем се Анита“, који су студенти носили на реверима као беџ, као симбол пркоса и одбране Шпанске републике. Женски ликови се појављују равноправно с мушким на његовим делима, па тако и у сцени стрељања на истоименој скици из 1938, под видљивим утицајем Гојине револуционарне и скоро архетипске слике стрељања Трећи мај 1808. Међу жртвама је и жена која клечи с рукама изнад потиљка и врло експресивно приказаним лицем пуним бола и ужаса због оног што их све чека, док су нападачи само назначени упереним бајонетима, где можемо видети паралелу с листом из мапе Крваво злато под називом ХОЋЕМО Л’ ДОВЕК ДА ГИНЕМО, који приказује смрт рудара и прави директну везу кроз мотив страдања.

Посебно бисмо издвојили неколико мање познатих и ређе излаганих оригиналних цртежа тушем, насталих током Куновог боравка у Шпанији, који се чувају у фонду Музеја Југославије. На листу из свеске формата А5, цртеж четком, прављен црним тушем и лавираним тушем, који је уметник назвао После бомбардовања Лериде и датовао у 1938, приказује мртвог младића како лежи на земљи док изнад њега клечи жена раширених руку са изразом лица пуним бола и очаја. Вероватно је реч о мајци над мртвим сином.

Припада тематском кругу цртежа који приказују последице фашистичког терора над недужним цивилним становништвом, као и цртеж на којем је приказана жена која вуче рањеника, ходајући уназад. Још активнију улогу жене видимо на цртежу названом Шпанија из 1937. где је приказана жена за говорницом, са експресивним изразом лица и обе руке подигнуте док нешто страствено објашњава. Иза ње се виде скициране две заставе, постављене на трибини. Сличан гест, тај препознатљиви покрет подигнуте руке који се претвара у

борбени поклич, код Куна се јавља и на послератним плакатима, на пример, на плакату за Први антифашистички митинг жена Србије, одржан у Београду 28. јануара 1945. Сада је то један победнички поздрав жене насмејаног лица, без грча у стегнутим рукама на којима се оцртавају све жиле, какав видимо на жени из Шпаније. Међународни оквир антифашизма касније је примењен на југословенски случај. Својим женским ликовима Кун шаље и једну јаку пацифистичку поруку јер је „женско увек било пацифистичко“.

Ново време – нови задаци

Југословенски добровољци у Шпанији („наши Шпанци“, како су називани) уживали су велики углед у социјалистичкој Југославији и доживљавани као „морални компас“ у друштву, а тај морални капитал је обавезивао и њих саме, који су били најпрогресивнији део југословенског друштва. Већ 1947. године основана је државна мајсторска радионица ликовне уметности, а Куну, који је био њен руководилац, додељено звање мајстора-сликара, чиме је потврђена његова улога као некога ко јесте и ко треба да буде пример за нове генерације и младе уметнике.

Оснивање мајсторских радионица била је идеја Антуна Аугустинчића, који је мајсторске радионице видео као „неопходну потребу за постизавање ликовних уметника високих квалитета. Тај се квалитет може постићи једино директним контактом ђака са мајстором у вишегодишњем раду; школовање на академији не осигурава ђаку такав начин рада.“ Сматрао је да „учење са катедре не одговара задацима садашњице, јер у том случају ђак не може примити све од свог професора, стога у уметности настаје опадање.“ Искуство које би сарадници мајсторских радионица стекли у пракси у свакодневној комуникацији и заједничком раду с мајстором под чијом би директном контролом били требало је да буде нека врста специјализације за најдаровитије студенте који би учили од најбољих. Мислило се да би се тако смањила хиперпродукција дилетаната који излазе са академија на којима се због несавременог система наставе не оспособе за самосталан рад у струци и да би се тиме јасно одвојио средњошколски наставнички кадар од оног уметничког. Постојала је бојазан да би овакве мајсторске школе могле проузроковати нездрави однос између мајстора и ученика, „феудални“ како га је назвао професор Универзитета Ђурађ Бошковић. Критике су углавном ишле у правцу виђења оваквих школа као феудалистичко-совјетских установа. Совјетски модел државне контроле ликовног живота, каналисања и усмеравање уметничког стваралаштва могли би бити темељ оснивања мајсторских радионица, али се не може рећи да је преузет совјетски образац јер су мајсторске радионице у СССР-у основане истовремено када и у ФНРЈ. Југословенски модел је ипак био аутономан према идеји Антуна Аугустинчића, његовог идејног творца.

Мајсторске радионице ликовних уметности основане су после Другог светског рата на простору ФНРЈ као самосталне државне институције под руководством Комитета за културу и уметност при влади ФНР Југославије за постдипломске студије сликарства, вајарства и архитектуре, под вођством тадашњих истакнутих уметника са звањима мајстор-сликар, или мајстор-вајар, као и других мајстора ликовних уметности који су њима непосредно управљали. Основни задатак мајстора је био да својим ученицима пружи највише уметничко образовање и оспособи их за самостално уметничко стварање, да учествује на изложбама са својим радовима и радовима својих ученика приманим у мајсторске радионице на предлог мајстора у чијој радионици ученик жели да ради. Учење је трајало четири године, након чега су ученици стицали звање дипломирани сликар или вајар мајсторске радионице. Било је их укупно девет у целој Југославији, три у Београду.

Један од највећих проблема је био проблем изградње мајсторских радионица замишљених као наменски грађене зграде одвојене од академија како би се избегли евентуални утицаји, што је изискивало велике трошкове и подизање кредита, а сви мајстори су се сагласили да рад не може почети док се не саграде радионице. Зграде за мајсторске радионице биле су прављене по грчко-ренесансним узорима, с тремовима и стубовима. Мајсторске радионице за Тому Росандића и Ђорђа Андрејевића Куна изграђене су на истој парцели на Сењаку као приземне зграде на грађевинској површине од 650 м2 са три велика светла атељеа за мајстора и ученике. У непоседној близини је била и радионица Мила Милуновића. Кун је редовно обилазио градилиште и током градње износио бројне примедбе на квалитет радова сматрајући их несолидним и немарним и жалећи се на непоштовање рокова за изградњу јер је 1. јула 1950. примљен у службу Савета за науку и културу Владе ФНРЈ да управља Државном мајсторском радионицом ликовне уметности у Београду, која је свечано отворена тек 26. маја 1951. године на адреси Топчидерски венац 32 (касније Конављанска 2), када добија младе сликаре које у њој васпитава до 1955, када се радионица гаси, односно припаја Академији ликовних уметника као специјалка за фигуралну композицију и мозаик. Кун се враћа на Академију ликовних уметности у Београду као редовни професор, али му је остављен атеље у некадашњој мајсторској радионици у којем ствара до краја живота.

Активно учешће у изградњи зграде и дизајнирању намештаја и другог мобилијара за мајсторску радионицу не треба да нас чуди јер је Кун већ показао своје архитектонско умеће током градње илегалне штампарије ЦК КПЈ у лето 1941. за коју је урадио идејни нацрт зграде, распоред стана за мању породицу, простор за штампарију и тајни прилаз за који је смислио да буде кроз плакар уграђен у спаваћој соби коју је позиционирао тачно изнад тајног простора у који се улазило након извлачења фиоке у доњем делу плакара и подизања даске изнад фиоке која је служила као дно горњег дела плакара. Испод фиоке се налазио бетонски капак који се затварао гвозденим подупирачем из доњег простора. Пошто је ризично било ангажовати архитекту за овако конспиративан задатак, на основу Кунових идејних скица урађен је пројекат куће на Бањичком венцу, која је завршена у јулу 1941. године и функционисала као тајна штампарија све до августа 1943. када је исељена због усељавања немачких официра пошто су окупационе власти реквирирале кућу.

Мајсторске радионице су замишљене као места која ће у време послератне оскудице, недостатка средстава, материјала, па и простора за рад, пружити могућност да се у њима раде велике државне поруџбине које ће изводити проверени мајстори заједно са својим ученицима, који ће се с временом обучити за комплексне пројекте и који ће се издржавати од таквих пројеката. Када је са савезног нивоа надлежност спуштена на републички ниво (већ 1950. године), свака република је самостално одлучивала о судбини мајсторских радионица и за разлику од Хрватске, у којој је кроз њих прошао 321 полазник и неке су постојале чак до средине осмадесетих година 20. века, у Србији су биле кратког века због високих трошкова и неисплативости.

Ипак, Кун је у својој мајсторској радионици израдио велики мозаик од глазираних керамичких плочица за споменик у Ивањици заједно са сарадницима Милошем Гвозденовићем, Љубом Лахом и Надом Худе, на којем је радио још од 1951. године. Монументални споменик палим борцима у Народноослободилачкој борби „Устанак“ откривен је поводом Дана устанка 7. јула 1957. године. Поред мозаика, Кун је аутор и архитектонског решења самог споменика који према тврдњи стручњака Завода за заштиту споменика културе Краљево представља највећи споменик у техници мозаика на Балкану. Величина самог мозаика уграђеног у споменик чинећи његов централни део је 280 x 950 цм, а постављен је на горњи део споменика у облику обрнутог трапеза димензија 360 x 1100 цм, који се налази на равном постаменту начињеном од плоча белог мермера висине 140 цм, на које су исписане године 1941–1945. Централни део споменика фланкирају два крака дужине по 4 м и висине 1 м који су за 60 цм увучени у односу на централни део. Плато се завршава с четири ниска степеника. Основа целог геометријски правилног споменика чија ширина заједно са степеницама износи 24 метара је благо конкавног облика и чини пејзажну целину с травњаком испред и јаблановима посађеним иза споменика као прелаз ка природној позадини споменика – брду иза са којим се стапа и својим колоритом, претежно сивозеленкастим тоновима. Дрво јаблана симбол је стаситости, светлости и чистоте која се може повезати с борбом против фашизма и њеним борцима. Кун је предложио место за споменик у парку поред пута за партизанско гробље и осмислио урбанистичко решење околине, која и данас представља лепо уређен и одржаван простор с клупама који је део градског центра Ивањице, просторне културно-историјске целине заштићене као непокретно културно добро од великог значаја.

Тематски садржај овог споменика било је представљање учесника рата кроз симболичке приказе у херојском тријумфу и јуначкој смрти. Приказано је девет ликова – седам мушкараца и једна жена у јуришу, међу којима се налази и девети, пали борац на умору који симболизује погинуле који су дали живот за слободу. Приметна је типизација у обради фигура са израженом мускулаторном обрадом, у тренутку покрета или замаха, с патосом страдања, алудирајући на снагу у борби за револуционарну идеју. Три мушкарца и једна жена носе пушке, један борац замахује бомбом, један чврсто са обе руке држи црвену заставу као симбол револуције, а двојица с високо подигнутим рукама позивају народ на устанак.
Да је Кун о овом споменику дуго размишљао, сведоче бројне скице, тридесетак студија и макете урбанистичког решења околине споменика и самог споменика које је изложио 1953. године на својој првој послератној самосталној изложби у Београд одржаној у Уметничком павиљону на Калемегдану. Поред недовршеног мозаика, била је изложена финална скица за мозаик која у потпуности одговара изведеном решењу, композиција је идентична, као и распоред и број фигура, само су лица која су овде тек скицирана на самом мозаику разрађена.

Још занимљивија је једна друга скица у темпери на папиру из 1950. године рађена као фриз изложена на поменутој изложби из које видимо да је Кун размишљао о много широј композицији с четрдесетак фигура са које је за мозаик узео само средишњи део који представља сам устанак као климакс композиције коју дели на два једнака и „равноправна“ дела. Десну страну композиције чине сцене које су претходиле устанку – борба и отпор народа, заробљеништво кроз приказ људи који иду погнутих глава рукама везаним канапом, патње и страдања радника и сељака, жена и деце, док су лево представљене оптимистичне сцене обнове и изградње ратом разрушене земље кроз представе полетних људи који загрљени играју, радника с колицима, чекићима, ашовима и крамповима и сељанки са класјем, што говори о нераздвојивости класне борбе и оружаног отпора фашизму, уједно славећи вредности родне равноправности стечене у Другом светском рату кроз женске фигуре које су константа на Куновим радовима. Једнакост којој се тежило постављена је као идеал новог послератног друштва кроз промену односа моћи, укидањем класних подела и родних разлика. Примећујемо да нарација тече здесна налево, могуће зато што је уметник био леворук. Занимљиво је да је Кун овај мотив искористио на позивници за отварање мајсторске радионице као да је знао да ће управо то бити највећи пројекат реализован у њој.

Можемо рећи да је Кун увек враћао своје дугове враћајући се темама и мотивима које није довршио, које су га опседале деценијама касније и за које је осећао да има још шта да каже попут Бора, Шпаније и Другог светског рата. Да ли је „дуг Ивањици“ био разлог што је баш за Ивањицу радио једини споменик у својој каријери и био први сликар у Југославији који гради споменик? Наиме, у Ивањици су летовали још 1936. године Ђорђе, његова супруга Нада и једанаестомесечна ћерка Мира. Како се за исту дестинацију за летовање определио и Кунов саборац из групе „Живот“ сликар Радојица Живановић Ное, њих двојица су активно проводила одмор припремајући пропагандни материјал за предизборни збор опозиције у Ивањици – напредних, комунистички оријентисаних снага. Кун је исписивао текстове на транспарентима и радио плакате, од којих је један приказивао, по сећању Наде Кун, затворски прозор са решетком и затвореника који гледа кроз њега, антиципирајући оно што ће њега и његове другове ускоро снаћи. Споменик посвећен палим борцима Народоослободилачке борбе био је Кунова идеја коју је изнео као члан комисије за уређење града, а подигао га је Општински одбор Савеза бораца Ивањице, који је сносио трошкове за материјал и хонораре Кунових сарадника, док је Кун свој ауторски рад поклонио грађанима Ивањице.

У Куновом атељеу на Топчидерском брду настао је и мозаик Рахела оплакује своју децу, копија фреске из 14. века која се налази у Марковом манастиру у Македонији. Мозаик је рађен као наруџбина Кабинета председника ФНРЈ. Из уговора закљученог 22. фебруара 1957. године сазнајемо да је Ђорђе Андрејевић Кун као извођач дао понуду да ће израдити скицу у боји димензија 280 x 190 цм према репродукцији из часописа „Рашка“ и након усвајања скице од стране комисије коју ће одредити Кабинет председника републике израдити мозаик истих димензија од домаћег разнобојног камена са црногорског приморја. Мозаик је био поклон Јосипа Броза Тита и југословенске владе за споменик јеврејским жртвама у Другом светском рату. Мозаик је постављен на бочном зиду сале за конференције Музеја холокауста у Паризу 1957. године и према извештају који је Кун поднео по повратку из Париза „како по својој теми и композицији, тако и по свом материјалу, делује импозантно и импресивно. Управа споменика изразила је своје допадање и сматра да је то најлепши поклон који су добили у виду ликовних прилога.“

Ова старозаветна тема одабрана је јер Рахелино оплакивање синова представља жалост јеврејских мајки чија су деца побијена. Рахела оличава бол свих мајки света, сваког времена, и сузе сваког људског бића које оплакује ненадокнадиве губитке.

На први поглед, избор религиозне теме као поклон председника једне социјалистичке земље може збуњивати али то су 1950-те године, деценија која почиње представљањем Југославије у Паризу изложбом о средњовековној уметности Југославије (Л’Арт медиевал yougoslave) 1950. године, која је приказала фреске из манастира у Србији и Македонији, романичку камену пластику и архитектуру у Хрватској и богумилске стећке у Босни са идејом да се покаже, с једне стране, како су југословенски народи имали развијену средњовековну културу и цивилизацију, а с друге, континуитет борбе за равноправност језика, народа и тражење сопственог пута од богумилске уметности до савременог доба. Писац предговора за каталог и један од главних организатора изложбе био је Мирослав Крлежа (1893–1981), кључна личност у промишљању и креирању слике о југословенској уметности чију основу је видео у средњем веку, сматрајући да би југословенска социјалистичка уметност требало да буде аутохтона, утемељена на сопственим изворима из прошлости уместо на увезеним моделима са Запада или Истока. Све је то било у складу с трећим путем у политици, као и у уметности, који је антиципиран још у средњем веку.

Само осам година касније, Југославија се представља на Светској изложби Exro 58 у Бриселу као модерно уређена држава са специфичним друштвеним и државним системом, културом и уметношћу која не подлеже утицајима ни Истока ни Запада, већ гради сопствени трећи пут. Радничко самоуправљање је истицано као посебност која разликује Југославију од осталих социјалистичких земаља и позиционира је као демократску државу. Наратив да је Југославија специфична градио се кроз наратив о специфичном југословенском идентитету, модернизму утемељаном на средњовековној уметности. За уметност је био задужен Ото Бихаљи-Мерин, књижевник, публициста и ликовни критичар, још једна врло утицајна особа у креирању југословенске културне политике, као члан припремног одобора, а онда и Генералног комесаријата југословенске секције опште међународне изложбе у Бриселу, члан жирија за архитектонско решење павиљона и члан Уметничког савета. Светозар Вукмановић Темпо, високопозиционирани партијски функционер, познавалац ликовне уметности и колекционар слика, оценио је изложбу југословенске уметности, иако респектабилном по избору радова, непотпуном јер су искључена дела која се не уклапају у модернистички дискурс. У тај модернистички дискурс се није уклапао ни Кун, који не излаже ни на једној међународној изложби на којима се понављају углавном исти аутори којима се југословенска уметност представља у форми умереног модернизма који је био врло погодан за репрезентовање Југославије управо због своје неутралности у идеолошком смислу, а с друге стране, тражене модерности, те се одлично уклапао у званични систем „социјалистичког естетизма“ који је представљао Југославију као отворену земљу и на домаћем и на страном терену с додатком аутохтоне уметности коју представља наивна уметност хлебинске сликарске школе. Теме којима се Кун бавио нису се уклапале у стратегије културне политике, као што се ни фолклор није уклапао у пројектовану слику либерализованог социјалистичког друштва јер се сматрало да је Југославија била много више од живописне и примитивне земља у којој је фолклор највиши уметнички домет. Излагао је само два пута ван земље, на групној изложби у Москви 1955. године и самосталној изложби у Немачкој Демократској Републици 1963. године.

Убеђени реалиста, Кун није ни желео да се уклопи ако се то противи његовим уверењима:
„Наша је дужност да се боримо за квалитет дела јер само тако ћемо очекивати да ће наша нова, реалистичка умјетност бити достојна народних напора у борби за изградњу, да ће само тако бити умјетнички оцртан лик нашег човјека – градитеља. Тиме ће наша умјетност имати све услове да буде оригинална, истинита и велика.”

Тако је говорио 1947, али борба против формализма заокупљала га је и много година касније, када на питање новинара да ли наша савременост може да се изрази апстрактним сликарским формама одговара: „Мислим да не може. Као што се ни било која друга форма, одређена и готова, не може примити као рецепт. Форма се рађа спонтано, једино радом и доживљавањем стварности у којој уметник живи. Каква ће та форма бити, то ми не знамо. А што се тиче апстрактног сликарства (или било кога другог формализма), мислим да ће оно нестати. Наш народ је ипак здрав и свеж и не подлеже никаквим страним утицајима само зато што су они страни. Нисмо ми преживели, него смо тек почели да живимо. Било је покушаја примања тога утицаја код нас и раније па су напуштени. Само, сви ми тражимо. А оно што у томе тражењу треба да нас надахњује јесте велика револуционарна ера у коју је наш народ ступио.”

Исто тако је искрено веровао да уметност припада народу и да је задатак ликовних уметника да учествују у изградњи земље јер „не дижу се само нова предузећа, не граде се само нове пруге, читави градови се изнова граде или проширују, улепшавају. Наши народи све више изражавају потребу за лепотом у своме животу. Велики народни домови, домови културе и јавне установе захтевају слике, рељефе, скулптуре. Тргови великих, па и мањих градова, захтевају споменике.”

Из тог разлога се увек прихватао чланстава у разним комисијама и удружењима, сматрајући то својом обавезом. Од 1958. године, па до краја живота био је ангажован у Оцењивачкој комисији за подизање Спомен-парка октобарским жртвама у Крагујевцу, у којем је исте године с Пивом Караматијевићем отворио изложбу поводом годишњице битке на Сутјесци, на којој је изложио монументалну слику Народ се брине о партизанима (280 x 850 цм), која је одмах после изложбе постављена у сали Народног одбора (Скупштина општине Крагујевац), у којој се и данас налази, али прекривена завесом због непопуларности теме која је, према речима уметника, „синтеза непроцењиве, топле, љубави и бриге људи за борце који оружјем доносе правду, мир и слободу“. Већ смо поменули да је Кун враћао дуг револуцији и обрађивао исте мотиве у различитим медијима. Мотив бриге народа о борцима познат нам је са истоименог графичког листа из мапе Партизани. Композиција је другачија, вероватно због формата који је захтевала сама локација слике. Препознајемо исте ликове – борца с пушком који пије из чутурице да се окрепи, партизана који је сео да се освежи и из торбе вади храну, као и мотив жене која носи завежљаје хране борцима. Све су то сцене које су за Куна још увек биле живе успомене из различитих фаза Народноослободилачке борбе и с различитих локација на којима је био током рата. Срем, Босна, Семберија, Мајевица, Јајце, Дрвар… Различита места, а иста брига људи за борце којима су доносили храну, лечили рањене, сакривали илегалце, пребацивали их на слободну територију и пазилих их целим путем. Графика је компактнија и њена пирамидална композиција је снажнија од подужне слике у уљу која је дескриптивнија и с више детаља и ликова (једнак број мушких и женских ликова), али мање снаге, рађена слободним и широким потезима у претежно сивозеленкастим тоновима јесењег колорита.

Стварање нових државних симбола

Кун је био активан у Пропагандном одељењу Врховног штаба Народноослобилачке војске Југославије и партизанских одреда Југославије. По доласку у Јајце, добио је атеље у управној згради Фабрике карбида „Електробосна“ где је радио и становао, а мајстори фабрике су према његовој скици израдили пресу за отискивање дрвореза и линореза, као и алат за дрворез. Први задатак који је Кун добио од Врховног штаба био је да украси Дом културе, бивши Соколски дом, где је одржано Друго заседање АВНОЈ-а 29. новембра 1943. године. Урадио је велике портрете председника савезничких земаља Черчила, Стаљина и Рузвелта, као и портрете Лењина, Маркса, Енгелса и Тита за бочне зидове дворане. Антун Аугустинчић је портретисао Тита и та биста је била изложена поред централне говорнице када су створене основе култа личности Јосипа Броза. Циљ Титове бисте била је визуелизација одлука АВНОЈ-а о забрани повратка у земљу краља Петра ИИ и јасно истицање личности Јосипа Броза као првог председника Југославије. Одмах по доношењу одлука Другог заседања АВНОЈ-а приступило се изради графичких симбола нове Југославије као брзог и једноставног канала за преношење читавог низа значења.

Анализе државних симбола препознале су и код дијаметрално супротних идеологија сличне методе у стварању своје државне митологије и као кључне митове сваке људске заједнице виде Мит о постанку, Борбу против спољног непријатеља као фактор уједињења нације и лик Спаситеља као вође у Бољу будућност који морају на јасан и свима читљив начин бити визуелно репрезентовани на државним симболима.
Грб социјалистичке Југославије настао је заједничким радом уметника Ђорђа Андрејевића Куна и Антуна Аугустинчића крајем новембра 1943, у време Другог заседања АВНОЈ-а, када су постављени темељи новог југословенског друштва. Пет буктиња које пламте представљале су пет народа Југославије, шеста буктиња је додата 1963, када је промењен назив државе у Социјалистичка Федеративна Република Југославија. Буктиње као симбол братства међу народима сугерисао је Куну Моша Пијаде у писму које му је послао.

На првим скицама на новом грбу није било датума, већ је на траци био исписан назив нове државе – Федеративна Демократска Југославија, који је замењен датумом оснивања југословенске републике који представља поменути мит о постанку. Црвена петокрака звезда на врху симбол је антифашистичке борбе и отпора окупатору као заједничком непријатељу, док су класје и сунчеви зраци симбол боље будућност у коју води Тито као Спаситељ. Титов лик појављује се на првој поштанској марки ДФЈ штампаној 21. 2. 1945. по нацрту Ђорђа Андрејевића Куна. Кун је израдио и идејно решење за прву партизанску поштанску марку нове Југославије априла 1944. у Дрвару, и то по задатку који је добио од Врховног штаба. Цртеж представља партизанског борца а пушком у једној руци и заставом у другој, испод које је петокрака звезда. На горњој страни је назив нове државе Југославија исписан латиницом, а на доњој страни ћирилицом. Тврдња да је Титов лик послужио као модел за представу партизана никада није потврђена. Различити извори наводе да је Кун својеручно отиснуо у техници дрвореза само двадесет примерака ове марке. Међутим, немачки Десант на Дрвар спречио је њено пуштање у промет, будући да је том приликом изгорео дрворез у кући у којој је Кун радио. Колико је данас познато, сачувана су само два примерка ове ретке и вредне марке.
Кун је исте 1944. године добио налог од Ивана Милутиновића, повереника за народну привреду Привремене југословенске владе, да изради цртеже за новчанице, што је и урадио за свега неколико дана. Позирао му је Миливоје Родић за цртеж партизана с пушком као анонимног хероја који је послужио не само као основни већ и као једини мотив на свим апоенима новчаница. Када су цртеже прегледали и одобрили Јосип Броз Тито и Иван Милутиновић, цртежи су авионом пребачени у Москву, где је одштампана прва серија новчаница у апоенима од 1, 5, 10, 20, 50, 100, 500 и 1000 динара, са ознаком издања ДФЈ и датумом 1944, које су пуштене у оптицај 20. 4. 1945. Тако је новоформирана држава послала јасну поруку грађанима каналом који је свима био доступан – својим првим новчаницама с партизанима као темељем нове државе створене у Народноослободилачкој борби и интегративним фактором уједињења нације кроз мит о заједничкој Борби против спољног непријатеља.

Свака револуција и свако стварање нације подложни су митологизацији и претеривањима. „Мит представља конститутивни елемент сваке праве револуције. Облик је колективне свести и осећања, не опис ствари, већ израз воља који побуну гладних уста претвара у узвишен стваралачки чин. Уколико колективни циљеви, уверења и стремљења нису обликовани у митску представу, домет револуционарне акције је ограничен, акција је неефикасна и нејединствена… Иако нема посебну вредност као политички програм, мит има наглашену практичну улогу.“ Важан је део политичке идеологије, као мотивација, подстицај, али и оправдање. Претварање историје у мит кључна је карактеристика националног идентитета. Прво и основно обележје националног идентитета је историјска територија, односно домовина, колевка народа која је њеним припадницима „света“, која им припада као и они њој. Нације су незамисливе без заједничких митова о територијалном завичају и сећању на њега: мит о обећаној земљи само је један у групи политичких митова који долазе из сфере митова чији је корен лежао у домену религијске инспирације. То је оно што домовину чини јединственом, а њена природна обележја добијају за народ историјски значај, постају места ходочашћа.
Након Другог светског рата Југославија активно ради на стварању јединственог културног и историјског памћења, које би партикуларне националне историје (и уметности) учиниле заједничким – југословенским. У процесу свеобухватне трансформације друштва и стварања новог човека социјализма држава користи политичку стратегију „измишљања традиције”. Не треба помислити да је то спецификум југословенске револуције или социјализма јер не постоје време и место у којем нема „измишљања традиције”, само је оно чешће у брзим и радикалним трансформацијама друштва, када је старе друштвене обрасце и старе традиције потребно заменити новим. Југословенске измишљене традиције формализовале су се сталним понављањем и претварањем у ритуале и навике, или чак рефлексне радње, ради јачања заједништва међу југословенским народима, као и стварањем заједничког колективног сећања које се заснивало на митологији Народноослободилачке борбе и социјалистичке револуције као интегративним факторима. Уметност је имала значајно место у конституисању идеологије власти представљајући „рекламни излог“ нове постреволуционарне власти. Преузима политичку улогу и задатак јој је да слави друштво и нови систем, да визуализује идеологију, постаје нека врста библиае пауперум новог доба , у шта се Кун одлично уклапао својим пропагандним радом првих послератних година.

За разлику од културне политике међуратне Југославије која је била више скуп индивидуалних иницијатива појединаца него колективних културних напора државе, нова власт је већ 1945. године поставила темеље апарата агитације и пропаганде, са циљем да у рукама Партије и њених пропагандних установа концентрише „посредно или непосредно“ целокупан политички, културни, просветни и научни живот и каналише све тежње становништва за културним животом. Требало је кроз рад у области културе и стваралаштва упознавати масе с циљевима КПЈ, мобилисати их и „извлачити“ испод туђих културних и идеолошких утицаја.

Закључак

Тражећи одговор на питање из наслова покушали смо да објаснимо да нам је Кун данас важан као уметник који је увек храбро ишао у ровове, били они у рударској јами борских рудника, Шпанском грађанском рату, подруму илегалне штампарије, затворима, пећинама и шумама током Другог светског рата, или каснијим борбама за бољи положај уметника, радника и стварање новог друштва кроз креирање државних симбола, педагошки рад, активно учешће у уметничким удружењима, или уметнички рад у јавном простору. Теме које Кун адресира су теме које су и данас актуелне – еколошки проблеми, потлаченост радника који раде у страним фабрикама чији се власници богате на њихов рачун, а њима дају бедне наднице без икаквих радничких права и могућности синдикалног организовања, положај уметника у друштву, па чак и сам простор Уметничког павиљона „Цвијета Зузорић“, који су 1930-их уметници из Удружења ликовних уметника бојкотовали због високих најамнина, а за исти тај простор на Калемегдану се уметници данас поново боре јер није решен његов имовинско-правни статус, нити статус Удружења ликовних уметника у павиљону који користе. Скоро сто година касније вратили смо се на исто и зато је Кун данас симбол борбе који савремени уметници препознају као инспирацију и коме се враћају као важној референци у свом раду.

Данас се отпор најчешће своди на интиман чин менталног отпора неповољним околностима у којима се налазимо и већина из своје фотеље бира да промени канал или игнорише реалност остајући затворена у свом малом свету пружајући тихи отпор. Тада би требало помислити на оне који су, неретко ризикујући живот, пружалу јавни (не)оружани отпор попут Куна чак и када им живот није био угрожен и када су могли да нађу изговор да их се не тиче, да то није њихова борба, или да имају мало дете код куће и запитати се шта бисмо ми урадили у тим околностима. Својом борбом сачували су људско достојанство и новим генерацијама оставили вредно сведочанство у наслеђе.