Pesma kultne jugoslovenske grupe „Azra“, napisana 1982. godine, sadrži stih „Sjećaš li se Španije, Zanima me da l’ bi opet išao u rovove…“, koji propituje antifašističko nasleđe i otvara ključno pitanje zašto i danas, skoro devet decenija posle Španskog građanskog rata, moramo da pamtimo španske borce koji su bili  nosioci revolucije i Narodnooslobodilačke borbe koja je usledila za njom.

Nažalost, Španski građanski rat danas nije prisutan u javnom diskursu čak ni u školskim udžbenicima. U najboljem slučaju, sveden je na jedan pasus, pa je za mnoge on isto što i „špansko selo“, i o njemu ne bi znali da kažu ništa uprkos aktivnostima koje Udruženje španskih boraca 1936–1939. i prijatelja redovno organizuje. Iz današnje perspektive neverovatno deluje koliko je 1930-ih živa bila ideja solidarnosti i borbe za slobodu kada je „neman pred vratima“, čak i ako ta vrata nisu naša jer će pre ili kasnije neminovno zakucati i na naša.

S promenom društvene paradigme nakon 1990-ih istorija je pretpela velike promene, nadnacionalne komunističke ideje zamenio je nacionalistički diskurs, pisana je nova istorija sukoba  da bi se u kratkom roku promenila pozitivna predstava o dojučerašnjim prijateljima i ojačali nacionalni identitet i ponos. Važan element nacionalnog identiteta postaju viktimizacija i proizvodnja sećanja o sopstvenoj naciji kao istorijskoj žrtvi, dok se sećanje na pobedu u Drugom svetskom ratu zatire. Upravo taj antikomunistički diskurs i nacionalizam elite oličeni su u intelektualcima preobraženim u nacionaliste, čije je zauzimanje za demokratske promene išlo u kombinaciji sa zahtevima za samostalnu nacionalnu državu. Zbog toga je sve nadnacionalno trebalo izbrisati i ustupiti mesto reviziji istorije i etnifikaciji antifašizma. Upravo je zato važno podsetiti javnost na nepravedno zaboravljenog slikara-borca Đorđa Andrejevića Kuna, čiji su biografija i umetnički opus neodvojivi i više nego ikada releventni u današnjem svetu kada je ljudima pritisnutim sve većim siromaštvom, krizom i strahom od novih ratova i sukoba potrebno pokazati istorijske primere otpora kao motivaciju za neki novi otpor nepravdama čiji smo svedoci. S obzirom na svet u kojem živimo, neophodno je setiti se borbe protiv fašizma, borbe za bolji položaj radnika i umetnika, emancipaciju žena i primera otpora i hrabrosti jer upravo ti istorijski primeri heroja mogu poslužiti novim generacijama kao model i motivisati ih za borbu i otpor današnjoj nepravdi i zloupotrebi koju oseća većina građana.

Kun je još kao devetnaestogodišnji učenik Kraljevske umetničke škole za Savez grafičkih radnika, čiji je bio aktivni član, izradio prvomajski plakat s radnikom koji drži crvenu zastavu u rukama. Grafički radnici su stavili plakat na tramvaj kao poziv na proslavu 1. maja 1923. godine. Od tog plakata na tramvaju, koji je policija ubrzo skinula, počeo je Kunov javni rad, koji nije prestao do kraja njegovog života, pune četiri decenije, samo je menjao oblike delovanja kako su se menjale oklonosti, države i društvena uređenja.

Kunov međuratni aktivizam

Jugoslavija je u međuratnom periodu bila jedna od najzaostalijih evropskih zemalja i, po nivou životnog standarda, na dnu evropske lestvice. Nisko urbanizovana, industrijski zaostala i agrarno prenaseljena država, suočavala se s velikim ekonomskim teškoćama, a njih su dodatno otežavale neprestane političke krize i rastuće nacionalne tenzije, kao i svetska ekonomska kriza, koja je teško pogodila sve nerazvijene agrarne države Balkana. Sveopšte nezadovoljstvo u društvu podstaklo je umetnike da postanu aktivisti i javni radnici i svoje umetničko delovanje stave u  službu stvaranja novog, pravednijeg društva. Umetnički čin postaje čin otpora. Socijalno-angažovana umetnost ne obraća se građanskom društvu, već narodu, nižim društvenim slojevima, zbog čega grafika, kao najbrži i najjevtiniji način izražavanja, a koja može da se umnožava u velikim serijama i da se lako prenosi i rastura, postaje dominantna.

Grafike iz mape Krvavo zlato, koju je zabranila i zaplenila Uprava grada Beograda, nastale su po neposredno doživljenim studijama koje je Kun napravio u Boru. Ovaj svojevrsni roman u slikama, kroz 28 realistički prikazanih scena iz života borskih rudara, priča o seljacima primoranim da napuste obrađivanje zemlje koja nije mogla više da ih prehrani jer je bila zatrovana fabričkim otpadom. U borbi za puko preživljavanje bili su prinuđeni da obuku rudarska odela, uđu u jame i prihvate se teškog rada kako bi ostvarili minimum ljudske egzistencije.

Đorđe Andrejević Kun u prvi plan stavlja sadržaj, prikazujući težak i naporan rad osiromašenih seljaka koji odlaze da rade u rudniku, na šta su primorani zbog agrarne prenaseljenosti i nemogućnosti da ih njihovi mali zemljišni posedi prehrane. Time stvara likovna svedočanstva sporih i bolnih procesa industrijalizacije i modernizacije u Kraljevini Jugoslaviji.

Uslovi života i rada rudara u rudniku u vlasništvu Francuskog društva Borskih rudnika – Koncesija „Sveti Đorđe“ bili su slični uslovima u francuskim kolonijama i Kunova ideja bila je da prikaže baš život rudara kao jedno od najtežih zanimanja koje u socijalističkoj Jugoslaviji postaje avangarda novog društva, simbol progresa i mera stvari jer je u prvim godinama po oslobođenju, prema sovjetskom modelu, fizički rad glorifikovan kao osnovna društvena vrednost i glavna „mera“ patriotizma. Rudari su bili nagrađivani plaćenim odmorom na moru, odlikovanjima, ukazanim poštovanjem i masmedijalizacijom radnika-udarnika koji su u štampi prikazivani kao moralno superiorni junaci rada. Krajem 1940-ih i početkom 1950-ih snimaju se filmovi o životu udarnika, a socijalističko takmičenje za višu produktivnost rada postavlja se kao uzor svima za izgradnju boljeg društva. Čuveni rudar Alija Sirotanović, kopač iz ugljenokopa Breza, 1949. godine je za 50 tona premašio rekord koji je četrnaest godina ranije postavio proslavljeni sovjetski kopač iz Donjecka Aleksej Stahanov. Neprikosnoveni uzor do sukoba sa Sovjetskim Savezom 1948. godine, nakon Rezolucije Informbiroa postaje suparnik i politički protivnik koji se morao zameniti domaćom i uspešnijom varijantom udarnika. Pokret za visoku produktivnost rada, koji je kao domaću varijantu sovjetskog stahanovizma inicirao najslavniji jugoslovenski rudar i heroj rada Alija Sirotanović, promovisao je osmišljavanje sistema proizvodnje „odozdo“ i podsticao radnike da dele svoja iskustva rada, razvijaju i planiraju proizvodnju zajedno sa stručnjacima.

Ova mapa, kao i druge Kunove mape grafika sa socijalnom tematikom nastale u međuratnom periodu su u posleratnom periodu štampane u velikim tiražima. Fotocinkografskim putem grafike su reprodukovane po originalnim otiscima, što nam jasno govori o tadašnjim politikama sećanja nasuprot današnjim politikama zaborava u skladu sa tzv. sindromom samoposluge, kada u prošlost ulazite kao u samoposlugu da biste uzeli samo ono što vam u tom trenutku treba, i koliko vam treba.

S obzirom na činjenicu da je i danas rudnik u Boru u vlasništvu strane kompanije, može se zaključiti da je socijalistički period bio jedini u kojem su rudnikom upravljali domaći subjekti i iz današnje perspektive neolibaralizma i evropske periferije kada je opet aktuelno pitanje alternative kapitalizmu i kada smo svedoci jedne nove vrste kolonizacije – kolonizacije resursa i znanja, taj period nam se čini kao eksces.

Kako je Kraljevina Jugoslavija izdala 10. marta 1937. Naredbu o zabrani vrbovanja dobrovoljaca i sakupljanja priloga za Španiju, Kun odlazi u Pariz na Svetsku izložbu avgusta 1937, odakle će otputovati u Španiju sa željom da se pridruži tamošnjoj oslobodilačkoj borbi. Ostaće u Španiji do maja 1938. godine kao dobrovoljac 129. internacionalne brigade bataljona „Đuro Đaković“. Po povratku iz Španije, inspirisan onim što je tamo video i doživeo, radi svoju drugu mapu  Za slobodu (1938–39), s temom Španskog građanskog rata. Logični nastavak tog borbenog realizma, vidljivog u njegovoj prvoj mapi Krvavo zlato (1936–37), koja realistički prikazuje scene iz života borskih rudara, jeste antifašizam kao jasno izražen stav i noseća poruka koju mapa Za slobodu šalje, ujedno pokazujući da je nemoguće razdvojiti klasnu borbu od oružanog otpora fašizmu. To sugeriše i moto ispisan na prvoj strani mape: „Za život, protivu smrti“, što su reči španskog pesnika Rafaela Albertija, kompatibilnog Kunu jer je i sam bio komunista, levičar, i kroz poeziju prenosio glas potlačenih, pozivajući u svojim pesmama na otpor i borbu, kao što je Kun to radio svojim likovnim delima, a pre svega grafikama. Zajedničko im je bilo i to što su zbog svojih uverenja bili zatvarani i proganjani i što su aktivno učestvovali u borbi protiv fašizma, ne samo na papiru, kroz svoju umetnost, već pružajući utočište progonjenim republikancima (Alberti) i ustupajući svoj atelje na mansardi zgrade Osnovne škole „Vojislav Ilić“ za falsifikovanje isprava dobrovoljcima čiji je odlazak u Španiju organizovala KPJ (Kun). Naime, u Beogradu su rađeni lažni pasoši i vize koje su, navodno, izdavale uprave gradova Beograda i Zagreba, i to pomoću prese za izlivanje pečata za ilegalne pasoše, na čemu su bili angažovani Čedo Kapor i Boro Pockov. Izdavanje viza za Španiju bilo je zabranjeno i pojačana je kontrola izlazaka iz zemlje, zbog čega su išli po Beogradu i proizvodili lažne isprave, često menjajući lokacije, da ih ne bi otkrili po intenzivnom i neprijatnom mirisu koji ima proces proizvodnje pečata.

U Španskom građanskom ratu prvi put je došlo do vojne intervencije fašističkih država na evropskom tlu i sve je ukazivalo na to da je neminovan veliki obračun između demokratskih opredeljenja u najširem smislu i onih fašističkih. Može se reći da je rat u Španiji rezultovao porazom  demokratije, ali je levica u Španiji prepoznala fašizam i jedina se borbeno organizovala. Ideja borbenog antifašizma vezala se tako s levicom, koja je u Španskom građanskom ratu stekla neophodno iskustvo. Borba protiv fašizma se po okončanju građanskog rata u Španiji nastavila u Jugoslaviji. Od preko 1700 dobrovoljaca iz Jugoslavije, od kojih je u Španiji poginulo njih 600, mnogi su postali dragoceni potencijal u Narodnooslobodilačkoj borbi tokom Drugog svetskog rata. Isto tako je za Kuna formativno bilo iskustvo Španije, i ta kontinualna nit se jasno može pratiti od pomenute mape Za slobodu, koja je prvobitno bila zamišljena kao trotomno delo sastavljeno od 36 drvoreza, ali je realizovan samo prvi deo, kako i stoji na naslovnoj strani. Svaki od 12 listova ima svoj pojedinačni opis, a zajedno tvore homogeni narativ koji poput grafičke novele ili romana u slikama skoro stripovski svedoči o patnji i borbi naroda spremnog da se suprotstavi neprijatelju.

Stilski, u odnosu na prethodnu (Krvavo zlato), vidimo veću ekspresivnost i karakterizaciju likova čiji su bol, patnja, ali i odlučnost jasno oslikani na licima. Novina je i uvođenje ženskih likova koji nisu pasivni objekti nad kojima se vrši nasilje (rušenje i paljenje kuća, bežanija i zbeg, silovanje), već umetnik jasno ocrtava njihovu snagu kroz ekspresiju na licima, pokrete i stavove.

U sledećoj mapi 20 crteža (1940) čak je pet crteža iz ciklusa Majke heroji, koji prikazuju jake i stamene ženske figure spremne da se izbore sa izazovima koji su pred njima. Čak i kad stoje nad ruševinama, one ne plaču, a kada prate svoje muškarce na front, one uspravno idu pored njih, odlučnim i sigurnim hodom. Zanimljivo je da se ista kompozicija ispraćaja borca pojavljuje i u mapi Za slobodu i u ciklusu Majke heroji, s tim da je na crtežu iz 1940. kapa borca Internacionalnih brigada zamenjena šlemom, s obzirom na to da je Španski građanski rat tada već bio okončan, a likovi i predstave okolo redukovane tako da je kompozicija svedena samo na osnovni motiv ispraćaja s tri figure – muškom, koja nosi dete u rukama i pušku na ramenu, i ženskom, koja s naramkom ide uporedo u korak s mužem i detetom.

Scena koja se narativno nastavlja na ovu je „Oproštaj“, na kojoj je prikazan vrlo emotivan rastanak istog para. Treba naglasiti da je vrlo neuobičajen ovaj prikaz muškarca-borca s detetom, što već ukazuje na slavljenje vrednosti rodne ravnopravnosti koja će biti stečena u Drugom svetskom ratu, a i kasnije, i ovekovečena na mnogim Kunovim posleratnim radovima.

Kun je izradio i kliše za lik male Huanite prema pesmi Dušana Matića „Zovem se Anita“, koji su studenti nosili na reverima kao bedž, kao simbol prkosa i odbrane Španske republike. Ženski likovi se pojavljuju ravnopravno s muškim na njegovim delima, pa tako i u sceni streljanja na istoimenoj skici iz 1938, pod vidljivim uticajem Gojine revolucionarne i skoro arhetipske slike streljanja Treći maj 1808. Među žrtvama je i žena koja kleči s rukama iznad potiljka i vrlo ekspresivno prikazanim licem punim bola i užasa zbog onog što ih sve čeka, dok su napadači samo naznačeni uperenim bajonetima, gde možemo videti paralelu s listom iz mape Krvavo zlato pod nazivom HOĆEMO L’ DOVEK DA GINEMO, koji prikazuje smrt rudara i pravi direktnu vezu kroz motiv stradanja.

Posebno bismo izdvojili nekoliko manje poznatih i ređe izlaganih originalnih crteža tušem, nastalih tokom Kunovog boravka u Španiji, koji se čuvaju u fondu Muzeja Jugoslavije. Na listu iz sveske formata A5, crtež četkom, pravljen crnim tušem i laviranim tušem, koji je umetnik nazvao Posle bombardovanja Leride i datovao u 1938, prikazuje mrtvog mladića kako leži na zemlji dok iznad njega kleči žena raširenih ruku sa izrazom lica punim bola i očaja. Verovatno je reč o majci nad mrtvim sinom.

Pripada tematskom krugu crteža koji prikazuju posledice fašističkog terora nad nedužnim civilnim stanovništvom, kao i crtež na kojem je prikazana žena koja vuče ranjenika, hodajući unazad. Još aktivniju ulogu žene vidimo na crtežu nazvanom Španija iz 1937. gde je prikazana žena za govornicom, sa ekspresivnim izrazom lica i obe ruke podignute dok nešto strastveno objašnjava. Iza nje se vide skicirane dve zastave, postavljene na tribini. Sličan gest, taj prepoznatljivi pokret podignute ruke koji se pretvara u

borbeni poklič, kod Kuna se javlja i na posleratnim plakatima, na primer, na plakatu za Prvi antifašistički miting žena Srbije, održan u Beogradu 28. januara 1945. Sada je to jedan pobednički pozdrav žene nasmejanog lica, bez grča u stegnutim rukama na kojima se ocrtavaju sve žile, kakav vidimo na ženi iz Španije. Međunarodni okvir antifašizma kasnije je primenjen na jugoslovenski slučaj. Svojim ženskim likovima Kun šalje i jednu jaku pacifističku poruku jer je „žensko uvek bilo pacifističko“.

Novo vreme – novi zadaci

Jugoslovenski dobrovoljci u Španiji („naši Španci“, kako su nazivani) uživali su veliki ugled u socijalističkoj Jugoslaviji i doživljavani kao „moralni kompas“ u društvu, a taj moralni kapital je obavezivao i njih same, koji su bili najprogresivniji deo jugoslovenskog društva. Već 1947. godine osnovana je državna majstorska radionica likovne umetnosti, a Kunu, koji je bio njen rukovodilac, dodeljeno zvanje majstora-slikara, čime je potvrđena njegova uloga kao nekoga ko jeste i ko treba da bude primer za nove generacije i mlade umetnike.

Osnivanje majstorskih radionica bila je ideja Antuna Augustinčića, koji je majstorske radionice video kao „neophodnu potrebu za postizavanje likovnih umetnika visokih kvaliteta. Taj se kvalitet može postići jedino direktnim kontaktom đaka sa majstorom u višegodišnjem radu; školovanje na akademiji ne osigurava đaku takav način rada.“ Smatrao je da „učenje sa katedre ne odgovara zadacima sadašnjice, jer u tom slučaju đak ne može primiti sve od svog profesora, stoga u umetnosti nastaje opadanje.“ Iskustvo koje bi saradnici majstorskih radionica stekli u praksi u svakodnevnoj komunikaciji i zajedničkom radu s majstorom pod čijom bi direktnom kontrolom bili trebalo je da bude neka vrsta specijalizacije za najdarovitije studente koji bi učili od najboljih. Mislilo se da bi se tako smanjila hiperprodukcija diletanata koji izlaze sa akademija na kojima se zbog nesavremenog sistema nastave ne osposobe za samostalan rad u struci i da bi se time jasno odvojio srednjoškolski nastavnički kadar od onog umetničkog. Postojala je bojazan da bi ovakve majstorske škole mogle prouzrokovati nezdravi odnos između majstora i učenika, „feudalni“ kako ga je nazvao profesor Univerziteta Đurađ Bošković. Kritike su uglavnom išle u pravcu viđenja ovakvih škola kao feudalističko-sovjetskih ustanova. Sovjetski model državne kontrole likovnog života, kanalisanja i usmeravanje umetničkog stvaralaštva mogli bi biti temelj osnivanja majstorskih radionica, ali se ne može reći da je preuzet sovjetski obrazac jer su majstorske radionice u SSSR-u osnovane istovremeno kada i u FNRJ. Jugoslovenski model je ipak bio autonoman prema ideji Antuna Augustinčića, njegovog idejnog tvorca.

Majstorske radionice likovnih umetnosti osnovane su posle Drugog svetskog rata na prostoru FNRJ kao samostalne državne institucije pod rukovodstvom Komiteta za kulturu i umetnost pri vladi FNR Jugoslavije za postdiplomske studije slikarstva, vajarstva i arhitekture, pod vođstvom tadašnjih istaknutih umetnika sa zvanjima majstor-slikar, ili majstor-vajar, kao i drugih majstora likovnih umetnosti koji su njima neposredno upravljali. Osnovni zadatak majstora je bio da svojim učenicima pruži najviše umetničko obrazovanje i osposobi ih za samostalno umetničko stvaranje, da učestvuje na izložbama sa svojim radovima i radovima svojih učenika primanim u majstorske radionice na predlog majstora u čijoj radionici učenik želi da radi. Učenje je trajalo četiri godine, nakon čega su učenici sticali zvanje diplomirani slikar ili vajar majstorske radionice. Bilo je ih ukupno devet u celoj Jugoslaviji, tri u Beogradu.

Jedan od najvećih problema je bio problem izgradnje majstorskih radionica zamišljenih kao namenski građene zgrade odvojene od akademija kako bi se izbegli eventualni uticaji, što je iziskivalo velike troškove i podizanje kredita, a svi majstori su se saglasili da rad ne može početi dok se ne sagrade radionice. Zgrade za majstorske radionice bile su pravljene po grčko-renesansnim uzorima, s tremovima i stubovima. Majstorske radionice za Tomu Rosandića i Đorđa Andrejevića Kuna izgrađene su na istoj parceli na Senjaku kao prizemne zgrade na građevinskoj površine od 650 m2 sa tri velika svetla ateljea za majstora i učenike. U neposednoj blizini je bila i radionica Mila Milunovića. Kun je redovno obilazio gradilište i tokom gradnje iznosio brojne primedbe na kvalitet radova smatrajući ih nesolidnim i nemarnim i žaleći se na nepoštovanje rokova za izgradnju jer je 1. jula 1950. primljen u službu Saveta za nauku i kulturu Vlade FNRJ da upravlja Državnom majstorskom radionicom likovne umetnosti u Beogradu, koja je svečano otvorena tek 26. maja 1951. godine na adresi Topčiderski venac 32 (kasnije Konavljanska 2), kada dobija mlade slikare koje u njoj vaspitava do 1955, kada se radionica gasi, odnosno pripaja Akademiji likovnih umetnika kao specijalka za figuralnu kompoziciju i mozaik. Kun se vraća na Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu kao redovni profesor, ali mu je ostavljen atelje u nekadašnjoj majstorskoj radionici u kojem stvara do kraja života.

Aktivno učešće u izgradnji zgrade i dizajniranju nameštaja i drugog mobilijara za majstorsku radionicu ne treba da nas čudi jer je Kun već pokazao svoje arhitektonsko umeće tokom gradnje ilegalne štamparije CK KPJ u leto 1941. za koju je uradio idejni nacrt zgrade, raspored stana za manju porodicu, prostor za štampariju i tajni prilaz za koji je smislio da bude kroz plakar ugrađen u spavaćoj sobi koju je pozicionirao tačno iznad tajnog prostora u koji se ulazilo nakon izvlačenja fioke u donjem delu plakara i podizanja daske iznad fioke koja je služila kao dno gornjeg dela plakara. Ispod fioke se nalazio betonski kapak koji se zatvarao gvozdenim podupiračem iz donjeg prostora. Pošto je rizično bilo angažovati arhitektu za ovako konspirativan zadatak, na osnovu Kunovih idejnih skica urađen je projekat kuće na Banjičkom vencu, koja je završena u julu 1941. godine i funkcionisala kao tajna štamparija sve do avgusta 1943. kada je iseljena zbog useljavanja nemačkih oficira pošto su okupacione vlasti rekvirirale kuću.

Majstorske radionice su zamišljene kao mesta koja će u vreme posleratne oskudice, nedostatka sredstava, materijala, pa i prostora za rad, pružiti mogućnost da se u njima rade velike državne porudžbine koje će izvoditi provereni majstori zajedno sa svojim učenicima, koji će se s vremenom obučiti za kompleksne projekte i koji će se izdržavati od takvih projekata. Kada je sa saveznog nivoa nadležnost spuštena na republički nivo (već 1950. godine), svaka republika je samostalno odlučivala o sudbini majstorskih radionica i za razliku od Hrvatske, u kojoj je kroz njih prošao 321 polaznik i neke su postojale čak do sredine osmadesetih godina 20. veka, u Srbiji su bile kratkog veka zbog visokih troškova i neisplativosti.

Ipak, Kun je u svojoj majstorskoj radionici izradio veliki mozaik od glaziranih keramičkih pločica za spomenik u Ivanjici zajedno sa saradnicima Milošem Gvozdenovićem, Ljubom Lahom i Nadom Hude, na kojem je radio još od 1951. godine. Monumentalni spomenik palim borcima u Narodnooslobodilačkoj borbi „Ustanak“ otkriven je povodom Dana ustanka 7. jula 1957. godine. Pored mozaika, Kun je autor i arhitektonskog rešenja samog spomenika koji prema tvrdnji stručnjaka Zavoda za zaštitu spomenika kulture Kraljevo predstavlja najveći spomenik u tehnici mozaika na Balkanu. Veličina samog mozaika ugrađenog u spomenik čineći njegov centralni deo je 280 x 950 cm, a postavljen je na gornji deo spomenika u obliku obrnutog trapeza dimenzija 360 x 1100 cm, koji se nalazi na ravnom postamentu načinjenom od ploča belog mermera visine 140 cm, na koje su ispisane godine 1941–1945. Centralni deo spomenika flankiraju dva kraka dužine po 4 m i visine 1 m koji su za 60 cm uvučeni u odnosu na centralni deo. Plato se završava s četiri niska stepenika. Osnova celog geometrijski pravilnog spomenika čija širina zajedno sa stepenicama iznosi 24 metara je blago konkavnog oblika i čini pejzažnu celinu s travnjakom ispred i jablanovima posađenim iza spomenika kao prelaz ka prirodnoj pozadini spomenika – brdu iza sa kojim se stapa i svojim koloritom, pretežno sivozelenkastim tonovima. Drvo jablana simbol je stasitosti, svetlosti i čistote koja se može povezati s borbom protiv fašizma i njenim borcima. Kun je predložio mesto za spomenik u parku pored puta za partizansko groblje i osmislio urbanističko rešenje okoline, koja i danas predstavlja lepo uređen i održavan prostor s klupama koji je deo gradskog centra Ivanjice, prostorne kulturno-istorijske celine zaštićene kao nepokretno kulturno dobro od velikog značaja.

Tematski sadržaj ovog spomenika bilo je predstavljanje učesnika rata kroz simboličke prikaze u herojskom trijumfu i junačkoj smrti. Prikazano je devet likova – sedam muškaraca i jedna žena u jurišu, među kojima se nalazi i deveti, pali borac na umoru koji simbolizuje poginule koji su dali život za slobodu. Primetna je tipizacija u obradi figura sa izraženom muskulatornom obradom, u trenutku pokreta ili zamaha, s patosom stradanja, aludirajući na snagu u borbi za revolucionarnu ideju. Tri muškarca i jedna žena nose puške, jedan borac zamahuje bombom, jedan čvrsto sa obe ruke drži crvenu zastavu kao simbol revolucije, a dvojica s visoko podignutim rukama pozivaju narod na ustanak.
Da je Kun o ovom spomeniku dugo razmišljao, svedoče brojne skice, tridesetak studija i makete urbanističkog rešenja okoline spomenika i samog spomenika koje je izložio 1953. godine na svojoj prvoj posleratnoj samostalnoj izložbi u Beograd održanoj u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu. Pored nedovršenog mozaika, bila je izložena finalna skica za mozaik koja u potpunosti odgovara izvedenom rešenju, kompozicija je identična, kao i raspored i broj figura, samo su lica koja su ovde tek skicirana na samom mozaiku razrađena.

Još zanimljivija je jedna druga skica u temperi na papiru iz 1950. godine rađena kao friz izložena na pomenutoj izložbi iz koje vidimo da je Kun razmišljao o mnogo široj kompoziciji s četrdesetak figura sa koje je za mozaik uzeo samo središnji deo koji predstavlja sam ustanak kao klimaks kompozicije koju deli na dva jednaka i „ravnopravna“ dela. Desnu stranu kompozicije čine scene koje su prethodile ustanku – borba i otpor naroda, zarobljeništvo kroz prikaz ljudi koji idu pognutih glava rukama vezanim kanapom, patnje i stradanja radnika i seljaka, žena i dece, dok su levo predstavljene optimistične scene obnove i izgradnje ratom razrušene zemlje kroz predstave poletnih ljudi koji zagrljeni igraju, radnika s kolicima, čekićima, ašovima i krampovima i seljanki sa klasjem, što govori o nerazdvojivosti klasne borbe i oružanog otpora fašizmu, ujedno slaveći vrednosti rodne ravnopravnosti stečene u Drugom svetskom ratu kroz ženske figure koje su konstanta na Kunovim radovima. Jednakost kojoj se težilo postavljena je kao ideal novog posleratnog društva kroz promenu odnosa moći, ukidanjem klasnih podela i rodnih razlika. Primećujemo da naracija teče zdesna nalevo, moguće zato što je umetnik bio levoruk. Zanimljivo je da je Kun ovaj motiv iskoristio na pozivnici za otvaranje majstorske radionice kao da je znao da će upravo to biti najveći projekat realizovan u njoj.

Možemo reći da je Kun uvek vraćao svoje dugove vraćajući se temama i motivima koje nije dovršio, koje su ga opsedale decenijama kasnije i za koje je osećao da ima još šta da kaže poput Bora, Španije i Drugog svetskog rata. Da li je „dug Ivanjici“ bio razlog što je baš za Ivanjicu radio jedini spomenik u svojoj karijeri i bio prvi slikar u Jugoslaviji koji gradi spomenik? Naime, u Ivanjici su letovali još 1936. godine Đorđe, njegova supruga Nada i jedanaestomesečna ćerka Mira. Kako se za istu destinaciju za letovanje opredelio i Kunov saborac iz grupe „Život“ slikar Radojica Živanović Noe, njih dvojica su aktivno provodila odmor pripremajući propagandni materijal za predizborni zbor opozicije u Ivanjici – naprednih, komunistički orijentisanih snaga. Kun je ispisivao tekstove na transparentima i radio plakate, od kojih je jedan prikazivao, po sećanju Nade Kun, zatvorski prozor sa rešetkom i zatvorenika koji gleda kroz njega, anticipirajući ono što će njega i njegove drugove uskoro snaći. Spomenik posvećen palim borcima Narodooslobodilačke borbe bio je Kunova ideja koju je izneo kao član komisije za uređenje grada, a podigao ga je Opštinski odbor Saveza boraca Ivanjice, koji je snosio troškove za materijal i honorare Kunovih saradnika, dok je Kun svoj autorski rad poklonio građanima Ivanjice.

U Kunovom ateljeu na Topčiderskom brdu nastao je i mozaik Rahela oplakuje svoju decu, kopija freske iz 14. veka koja se nalazi u Markovom manastiru u Makedoniji. Mozaik je rađen kao narudžbina Kabineta predsednika FNRJ. Iz ugovora zaključenog 22. februara 1957. godine saznajemo da je Đorđe Andrejević Kun kao izvođač dao ponudu da će izraditi skicu u boji dimenzija 280 x 190 cm prema reprodukciji iz časopisa „Raška“ i nakon usvajanja skice od strane komisije koju će odrediti Kabinet predsednika republike izraditi mozaik istih dimenzija od domaćeg raznobojnog kamena sa crnogorskog primorja. Mozaik je bio poklon Josipa Broza Tita i jugoslovenske vlade za spomenik jevrejskim žrtvama u Drugom svetskom ratu. Mozaik je postavljen na bočnom zidu sale za konferencije Muzeja holokausta u Parizu 1957. godine i prema izveštaju koji je Kun podneo po povratku iz Pariza „kako po svojoj temi i kompoziciji, tako i po svom materijalu, deluje impozantno i impresivno. Uprava spomenika izrazila je svoje dopadanje i smatra da je to najlepši poklon koji su dobili u vidu likovnih priloga.“

Ova starozavetna tema odabrana je jer Rahelino oplakivanje sinova predstavlja žalost jevrejskih majki čija su deca pobijena. Rahela oličava bol svih majki sveta, svakog vremena, i suze svakog ljudskog bića koje oplakuje nenadoknadive gubitke.

Na prvi pogled, izbor religiozne teme kao poklon predsednika jedne socijalističke zemlje može zbunjivati ali to su 1950-te godine, decenija koja počinje predstavljanjem Jugoslavije u Parizu izložbom o srednjovekovnoj umetnosti Jugoslavije (L’Art medieval yougoslave) 1950. godine, koja je prikazala freske iz manastira u Srbiji i Makedoniji, romaničku kamenu plastiku i arhitekturu u Hrvatskoj i bogumilske stećke u Bosni sa idejom da se pokaže, s jedne strane, kako su jugoslovenski narodi imali razvijenu srednjovekovnu kulturu i civilizaciju, a s druge, kontinuitet borbe za ravnopravnost jezika, naroda i traženje sopstvenog puta od bogumilske umetnosti do savremenog doba. Pisac predgovora za katalog i jedan od glavnih organizatora izložbe bio je Miroslav Krleža (1893–1981), ključna ličnost u promišljanju i kreiranju slike o jugoslovenskoj umetnosti čiju osnovu je video u srednjem veku, smatrajući da bi jugoslovenska socijalistička umetnost trebalo da bude autohtona, utemeljena na sopstvenim izvorima iz prošlosti umesto na uvezenim modelima sa Zapada ili Istoka. Sve je to bilo u skladu s trećim putem u politici, kao i u umetnosti, koji je anticipiran još u srednjem veku.

Samo osam godina kasnije, Jugoslavija se predstavlja na Svetskoj izložbi Exro 58 u Briselu kao moderno uređena država sa specifičnim društvenim i državnim sistemom, kulturom i umetnošću koja ne podleže uticajima ni Istoka ni Zapada, već gradi sopstveni treći put. Radničko samoupravljanje je isticano kao posebnost koja razlikuje Jugoslaviju od ostalih socijalističkih zemalja i pozicionira je kao demokratsku državu. Narativ da je Jugoslavija specifična gradio se kroz narativ o specifičnom jugoslovenskom identitetu, modernizmu utemeljanom na srednjovekovnoj umetnosti. Za umetnost je bio zadužen Oto Bihalji-Merin, književnik, publicista i likovni kritičar, još jedna vrlo uticajna osoba u kreiranju jugoslovenske kulturne politike, kao član pripremnog odobora, a onda i Generalnog komesarijata jugoslovenske sekcije opšte međunarodne izložbe u Briselu, član žirija za arhitektonsko rešenje paviljona i član Umetničkog saveta. Svetozar Vukmanović Tempo, visokopozicionirani partijski funkcioner, poznavalac likovne umetnosti i kolekcionar slika, ocenio je izložbu jugoslovenske umetnosti, iako respektabilnom po izboru radova, nepotpunom jer su isključena dela koja se ne uklapaju u modernistički diskurs. U taj modernistički diskurs se nije uklapao ni Kun, koji ne izlaže ni na jednoj međunarodnoj izložbi na kojima se ponavljaju uglavnom isti autori kojima se jugoslovenska umetnost predstavlja u formi umerenog modernizma koji je bio vrlo pogodan za reprezentovanje Jugoslavije upravo zbog svoje neutralnosti u ideološkom smislu, a s druge strane, tražene modernosti, te se odlično uklapao u zvanični sistem „socijalističkog estetizma“ koji je predstavljao Jugoslaviju kao otvorenu zemlju i na domaćem i na stranom terenu s dodatkom autohtone umetnosti koju predstavlja naivna umetnost hlebinske slikarske škole. Teme kojima se Kun bavio nisu se uklapale u strategije kulturne politike, kao što se ni folklor nije uklapao u projektovanu sliku liberalizovanog socijalističkog društva jer se smatralo da je Jugoslavija bila mnogo više od živopisne i primitivne zemlja u kojoj je folklor najviši umetnički domet. Izlagao je samo dva puta van zemlje, na grupnoj izložbi u Moskvi 1955. godine i samostalnoj izložbi u Nemačkoj Demokratskoj Republici 1963. godine.

Ubeđeni realista, Kun nije ni želeo da se uklopi ako se to protivi njegovim uverenjima:
„Naša je dužnost da se borimo za kvalitet dela jer samo tako ćemo očekivati da će naša nova, realistička umjetnost biti dostojna narodnih napora u borbi za izgradnju, da će samo tako biti umjetnički ocrtan lik našeg čovjeka – graditelja. Time će naša umjetnost imati sve uslove da bude originalna, istinita i velika.”

Tako je govorio 1947, ali borba protiv formalizma zaokupljala ga je i mnogo godina kasnije, kada na pitanje novinara da li naša savremenost može da se izrazi apstraktnim slikarskim formama odgovara: „Mislim da ne može. Kao što se ni bilo koja druga forma, određena i gotova, ne može primiti kao recept. Forma se rađa spontano, jedino radom i doživljavanjem stvarnosti u kojoj umetnik živi. Kakva će ta forma biti, to mi ne znamo. A što se tiče apstraktnog slikarstva (ili bilo koga drugog formalizma), mislim da će ono nestati. Naš narod je ipak zdrav i svež i ne podleže nikakvim stranim uticajima samo zato što su oni strani. Nismo mi preživeli, nego smo tek počeli da živimo. Bilo je pokušaja primanja toga uticaja kod nas i ranije pa su napušteni. Samo, svi mi tražimo. A ono što u tome traženju treba da nas nadahnjuje jeste velika revolucionarna era u koju je naš narod stupio.”

Isto tako je iskreno verovao da umetnost pripada narodu i da je zadatak likovnih umetnika da učestvuju u izgradnji zemlje jer „ne dižu se samo nova preduzeća, ne grade se samo nove pruge, čitavi gradovi se iznova grade ili proširuju, ulepšavaju. Naši narodi sve više izražavaju potrebu za lepotom u svome životu. Veliki narodni domovi, domovi kulture i javne ustanove zahtevaju slike, reljefe, skulpture. Trgovi velikih, pa i manjih gradova, zahtevaju spomenike.”

Iz tog razloga se uvek prihvatao članstava u raznim komisijama i udruženjima, smatrajući to svojom obavezom. Od 1958. godine, pa do kraja života bio je angažovan u Ocenjivačkoj komisiji za podizanje Spomen-parka oktobarskim žrtvama u Kragujevcu, u kojem je iste godine s Pivom Karamatijevićem otvorio izložbu povodom godišnjice bitke na Sutjesci, na kojoj je izložio monumentalnu sliku Narod se brine o partizanima (280 x 850 cm), koja je odmah posle izložbe postavljena u sali Narodnog odbora (Skupština opštine Kragujevac), u kojoj se i danas nalazi, ali prekrivena zavesom zbog nepopularnosti teme koja je, prema rečima umetnika, „sinteza neprocenjive, tople, ljubavi i brige ljudi za borce koji oružjem donose pravdu, mir i slobodu“. Već smo pomenuli da je Kun vraćao dug revoluciji i obrađivao iste motive u različitim medijima. Motiv brige naroda o borcima poznat nam je sa istoimenog grafičkog lista iz mape Partizani. Kompozicija je drugačija, verovatno zbog formata koji je zahtevala sama lokacija slike. Prepoznajemo iste likove – borca s puškom koji pije iz čuturice da se okrepi, partizana koji je seo da se osveži i iz torbe vadi hranu, kao i motiv žene koja nosi zavežljaje hrane borcima. Sve su to scene koje su za Kuna još uvek bile žive uspomene iz različitih faza Narodnooslobodilačke borbe i s različitih lokacija na kojima je bio tokom rata. Srem, Bosna, Semberija, Majevica, Jajce, Drvar… Različita mesta, a ista briga ljudi za borce kojima su donosili hranu, lečili ranjene, sakrivali ilegalce, prebacivali ih na slobodnu teritoriju i pazilih ih celim putem. Grafika je kompaktnija i njena piramidalna kompozicija je snažnija od podužne slike u ulju koja je deskriptivnija i s više detalja i likova (jednak broj muških i ženskih likova), ali manje snage, rađena slobodnim i širokim potezima u pretežno sivozelenkastim tonovima jesenjeg kolorita.

Stvaranje novih državnih simbola

Kun je bio aktivan u Propagandnom odeljenju Vrhovnog štaba Narodnooslobilačke vojske Jugoslavije i partizanskih odreda Jugoslavije. Po dolasku u Jajce, dobio je atelje u upravnoj zgradi Fabrike karbida „Elektrobosna“ gde je radio i stanovao, a majstori fabrike su prema njegovoj skici izradili presu za otiskivanje drvoreza i linoreza, kao i alat za drvorez. Prvi zadatak koji je Kun dobio od Vrhovnog štaba bio je da ukrasi Dom kulture, bivši Sokolski dom, gde je održano Drugo zasedanje AVNOJ-a 29. novembra 1943. godine. Uradio je velike portrete predsednika savezničkih zemalja Čerčila, Staljina i Ruzvelta, kao i portrete Lenjina, Marksa, Engelsa i Tita za bočne zidove dvorane. Antun Augustinčić je portretisao Tita i ta bista je bila izložena pored centralne govornice kada su stvorene osnove kulta ličnosti Josipa Broza. Cilj Titove biste bila je vizuelizacija odluka AVNOJ-a o zabrani povratka u zemlju kralja Petra II i jasno isticanje ličnosti Josipa Broza kao prvog predsednika Jugoslavije. Odmah po donošenju odluka Drugog zasedanja AVNOJ-a pristupilo se izradi grafičkih simbola nove Jugoslavije kao brzog i jednostavnog kanala za prenošenje čitavog niza značenja.

Analize državnih simbola prepoznale su i kod dijametralno suprotnih ideologija slične metode u stvaranju svoje državne mitologije i kao ključne mitove svake ljudske zajednice vide Mit o postanku, Borbu protiv spoljnog neprijatelja kao faktor ujedinjenja nacije i lik Spasitelja kao vođe u Bolju budućnost koji moraju na jasan i svima čitljiv način biti vizuelno reprezentovani na državnim simbolima.
Grb socijalističke Jugoslavije nastao je zajedničkim radom umetnika Đorđa Andrejevića Kuna i Antuna Augustinčića krajem novembra 1943, u vreme Drugog zasedanja AVNOJ-a, kada su postavljeni temelji novog jugoslovenskog društva. Pet buktinja koje plamte predstavljale su pet naroda Jugoslavije, šesta buktinja je dodata 1963, kada je promenjen naziv države u Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija. Buktinje kao simbol bratstva među narodima sugerisao je Kunu Moša Pijade u pismu koje mu je poslao.

Na prvim skicama na novom grbu nije bilo datuma, već je na traci bio ispisan naziv nove države – Federativna Demokratska Jugoslavija, koji je zamenjen datumom osnivanja jugoslovenske republike koji predstavlja pomenuti mit o postanku. Crvena petokraka zvezda na vrhu simbol je antifašističke borbe i otpora okupatoru kao zajedničkom neprijatelju, dok su klasje i sunčevi zraci simbol bolje budućnost u koju vodi Tito kao Spasitelj. Titov lik pojavljuje se na prvoj poštanskoj marki DFJ štampanoj 21. 2. 1945. po nacrtu Đorđa Andrejevića Kuna. Kun je izradio i idejno rešenje za prvu partizansku poštansku marku nove Jugoslavije aprila 1944. u Drvaru, i to po zadatku koji je dobio od Vrhovnog štaba. Crtež predstavlja partizanskog borca a puškom u jednoj ruci i zastavom u drugoj, ispod koje je petokraka zvezda. Na gornjoj strani je naziv nove države Jugoslavija ispisan latinicom, a na donjoj strani ćirilicom. Tvrdnja da je Titov lik poslužio kao model za predstavu partizana nikada nije potvrđena. Različiti izvori navode da je Kun svojeručno otisnuo u tehnici drvoreza samo dvadeset primeraka ove marke. Međutim, nemački Desant na Drvar sprečio je njeno puštanje u promet, budući da je tom prilikom izgoreo drvorez u kući u kojoj je Kun radio. Koliko je danas poznato, sačuvana su samo dva primerka ove retke i vredne marke.
Kun je iste 1944. godine dobio nalog od Ivana Milutinovića, poverenika za narodnu privredu Privremene jugoslovenske vlade, da izradi crteže za novčanice, što je i uradio za svega nekoliko dana. Pozirao mu je Milivoje Rodić za crtež partizana s puškom kao anonimnog heroja koji je poslužio ne samo kao osnovni već i kao jedini motiv na svim apoenima novčanica. Kada su crteže pregledali i odobrili Josip Broz Tito i Ivan Milutinović, crteži su avionom prebačeni u Moskvu, gde je odštampana prva serija novčanica u apoenima od 1, 5, 10, 20, 50, 100, 500 i 1000 dinara, sa oznakom izdanja DFJ i datumom 1944, koje su puštene u opticaj 20. 4. 1945. Tako je novoformirana država poslala jasnu poruku građanima kanalom koji je svima bio dostupan – svojim prvim novčanicama s partizanima kao temeljem nove države stvorene u Narodnooslobodilačkoj borbi i integrativnim faktorom ujedinjenja nacije kroz mit o zajedničkoj Borbi protiv spoljnog neprijatelja.

Svaka revolucija i svako stvaranje nacije podložni su mitologizaciji i preterivanjima. „Mit predstavlja konstitutivni element svake prave revolucije. Oblik je kolektivne svesti i osećanja, ne opis stvari, već izraz volja koji pobunu gladnih usta pretvara u uzvišen stvaralački čin. Ukoliko kolektivni ciljevi, uverenja i stremljenja nisu oblikovani u mitsku predstavu, domet revolucionarne akcije je ograničen, akcija je neefikasna i nejedinstvena… Iako nema posebnu vrednost kao politički program, mit ima naglašenu praktičnu ulogu.“ Važan je deo političke ideologije, kao motivacija, podsticaj, ali i opravdanje. Pretvaranje istorije u mit ključna je karakteristika nacionalnog identiteta. Prvo i osnovno obeležje nacionalnog identiteta je istorijska teritorija, odnosno domovina, kolevka naroda koja je njenim pripadnicima „sveta“, koja im pripada kao i oni njoj. Nacije su nezamislive bez zajedničkih mitova o teritorijalnom zavičaju i sećanju na njega: mit o obećanoj zemlji samo je jedan u grupi političkih mitova koji dolaze iz sfere mitova čiji je koren ležao u domenu religijske inspiracije. To je ono što domovinu čini jedinstvenom, a njena prirodna obeležja dobijaju za narod istorijski značaj, postaju mesta hodočašća.
Nakon Drugog svetskog rata Jugoslavija aktivno radi na stvaranju jedinstvenog kulturnog i istorijskog pamćenja, koje bi partikularne nacionalne istorije (i umetnosti) učinile zajedničkim – jugoslovenskim. U procesu sveobuhvatne transformacije društva i stvaranja novog čoveka socijalizma država koristi političku strategiju „izmišljanja tradicije”. Ne treba pomisliti da je to specifikum jugoslovenske revolucije ili socijalizma jer ne postoje vreme i mesto u kojem nema „izmišljanja tradicije”, samo je ono češće u brzim i radikalnim transformacijama društva, kada je stare društvene obrasce i stare tradicije potrebno zameniti novim. Jugoslovenske izmišljene tradicije formalizovale su se stalnim ponavljanjem i pretvaranjem u rituale i navike, ili čak refleksne radnje, radi jačanja zajedništva među jugoslovenskim narodima, kao i stvaranjem zajedničkog kolektivnog sećanja koje se zasnivalo na mitologiji Narodnooslobodilačke borbe i socijalističke revolucije kao integrativnim faktorima. Umetnost je imala značajno mesto u konstituisanju ideologije vlasti predstavljajući „reklamni izlog“ nove postrevolucionarne vlasti. Preuzima političku ulogu i zadatak joj je da slavi društvo i novi sistem, da vizualizuje ideologiju, postaje neka vrsta bibliae pauperum novog doba , u šta se Kun odlično uklapao svojim propagandnim radom prvih posleratnih godina.

Za razliku od kulturne politike međuratne Jugoslavije koja je bila više skup individualnih inicijativa pojedinaca nego kolektivnih kulturnih napora države, nova vlast je već 1945. godine postavila temelje aparata agitacije i propagande, sa ciljem da u rukama Partije i njenih propagandnih ustanova koncentriše „posredno ili neposredno“ celokupan politički, kulturni, prosvetni i naučni život i kanališe sve težnje stanovništva za kulturnim životom. Trebalo je kroz rad u oblasti kulture i stvaralaštva upoznavati mase s ciljevima KPJ, mobilisati ih i „izvlačiti“ ispod tuđih kulturnih i ideoloških uticaja.

Zaključak

Tražeći odgovor na pitanje iz naslova pokušali smo da objasnimo da nam je Kun danas važan kao umetnik koji je uvek hrabro išao u rovove, bili oni u rudarskoj jami borskih rudnika, Španskom građanskom ratu, podrumu ilegalne štamparije, zatvorima, pećinama i šumama tokom Drugog svetskog rata, ili kasnijim borbama za bolji položaj umetnika, radnika i stvaranje novog društva kroz kreiranje državnih simbola, pedagoški rad, aktivno učešće u umetničkim udruženjima, ili umetnički rad u javnom prostoru. Teme koje Kun adresira su teme koje su i danas aktuelne – ekološki problemi, potlačenost radnika koji rade u stranim fabrikama čiji se vlasnici bogate na njihov račun, a njima daju bedne nadnice bez ikakvih radničkih prava i mogućnosti sindikalnog organizovanja, položaj umetnika u društvu, pa čak i sam prostor Umetničkog paviljona „Cvijeta Zuzorić“, koji su 1930-ih umetnici iz Udruženja likovnih umetnika bojkotovali zbog visokih najamnina, a za isti taj prostor na Kalemegdanu se umetnici danas ponovo bore jer nije rešen njegov imovinsko-pravni status, niti status Udruženja likovnih umetnika u paviljonu koji koriste. Skoro sto godina kasnije vratili smo se na isto i zato je Kun danas simbol borbe koji savremeni umetnici prepoznaju kao inspiraciju i kome se vraćaju kao važnoj referenci u svom radu.

Danas se otpor najčešće svodi na intiman čin mentalnog otpora nepovoljnim okolnostima u kojima se nalazimo i većina iz svoje fotelje bira da promeni kanal ili ignoriše realnost ostajući zatvorena u svom malom svetu pružajući tihi otpor. Tada bi trebalo pomisliti na one koji su, neretko rizikujući život, pružalu javni (ne)oružani otpor poput Kuna čak i kada im život nije bio ugrožen i kada su mogli da nađu izgovor da ih se ne tiče, da to nije njihova borba, ili da imaju malo dete kod kuće i zapitati se šta bismo mi uradili u tim okolnostima. Svojom borbom sačuvali su ljudsko dostojanstvo i novim generacijama ostavili vredno svedočanstvo u nasleđe.